KE  KESME KÖYÜNDE  ESKİ KARNAVALIN SÜNNET DÜĞÜNÜ ŞENLİĞİNE DÖNÜŞMESİ

Yıldız Cıbıroğlu

Çağdaş Türk Tiyatrosun Öncülerinden Beklan Algan’ın anısına

Baykara, Yörükler’ deki ve Anadolu’nun yerli halklarındaki soytarının bileşimi: 1986 Eylülü başında, Eğirdir çevresinde Kesme adlı ulaşılması çok güç, o yıla kadar da camisiz olan, ıssız ve yüksek bir dağın tepesindeki  yörük köyünde seyrettiğim seyirlik oyunun kahramanıdır Baykara; ama, artık Arap diyorlarmış. Bu bilgiyi Kesme köyünden yaşlı bir köylü kadından aldım. Baykara sözcüğü TDK Derleme Sözlüğü’nde soytarı anlamında.

(1) Eski pagan tapım larda ılım günlerinde yapılan karnaval, İslam’ın etkisiyle hasattan sonra köy çocuklarının topluca sünnet edilişine ilişkin şenliğe dönüşmüş.

Kesme dağ köyünde genç kızlar ve delikanlılar yaban meyveleri gibi sert ve farklı bir güzelliğe sahipler. O gece köyde toplu sünnet düğünü yapılacak. Gündüz kadınlar için eğlence yapılıyor bir evde, türküler söyleniyor, kaşıkla oyunlar oynanıyor. Müzik aleti olarak tef var. Ona ilâveten bakır tencereler ve bakır siniler de çalgı yerine kullanılıyor. Kızlar boncuk püsküller, kozalarla tepeliklerini süslemişler. Mor ya da al renkli feslerinin ucunda altınlar yanık yüzlerinde ışıl, ışıl parlıyor. Kesmeli genç kız köyün inişli çıkışlı yollarında yürürken, başının  arkasında baş örtüsünün altından sarkan kolanın ucunda yumruk büyüklüğünde top bir püskül kalçasına her vuruşta bir sağa bir sola saat rakkası gibi devinir. Gümüş pürçekler boyunlarının iki yanından, göğüslerine kadar uzanır. Oyun oynadıklarında bu takılar daha da hareketlenir. Kızların oynadıkları oyunlar arabeskleşmemiştir. Ayakların hareketi çok ağırlıklı olan bu oyunda, ayakların ne zaman yere bastığını göz takip edemez.

Gece erkekler için köy meydanında bir eğlence var: Köyün meydanında iskemleler geniş bir halka yapılarak dizilmiş, hepsi de lacivert takım elbiseli, beyaz gömlekli köy erkekleri kurulmuş onlara, rahat ve keyifliler. Kadınlar ve kızlar dizilen sandalyelerin gerisinde ayakta durarak bekliyorlar. Herkes köy seyirlik oyununu seyretmeye hazır. Meydanın ortasında kuru ağaçlar üç katlı köy evi yüksekliğinde üst üste yığılarak çok görkemli koca bir ateş yakılmış. Ama o yığın bile bir yapısal özellik taşıyor, gelişigüzel bir yığın değil, Japonların ‘çöp oyununun' dakine (mikado) benzer şekilde yukarıya doğru daralarak ve dengeli dizmişler. Uzakta köyün içinden Baykara, peşi sıra yürüyen, şamata yapan çocuk kalabalığını yararak geliyor: Elinde anlı şanlı kırbacını sallayarak! Bu kırbaç oyunda çok önemli! Köyün tüm çocukları ardında. Arap'ın belinin biraz altında, göbeğinin hemen üstünden, koskoca uzun bıçak sapı gibi bir çıkıntı, Arap'ın hareketleriyle kımıltılı, hafif yaylanarak sallanıyor. Fallus mu? Nasıl olur? Şehirli kültürüm, algım ve önyargımla bir türlü bunun ne olduğunu anlayamıyorum: Şehirde sanat filminde cinsellik yorumlanabilir, ama burada olabilir mi? Şaşkınlığımın ve kabul edemeyişimin en büyük nedeni herkesin bunu doğal karşılaması. O nedenle kendi kendime, hayır, hayır, kesinlikle fallus değil, olamaz, diyorum. Öyleyse nedir? Dayanamayıp soruyorum: Eşim dahil bıyık altından gülüp susuyorlar. Kuşkum kalmıyor, fallusu karikatürize etmişler. Arap'ın her yanı simsiyah: Uzun, yüksek, sivri külahı (yılbaşı külahının biçiminde); giysileri, ayakkabısı, kırbacı, teninin açıkta kalan her yeri… Karikatürize edilen fallusu da simsiyah. Ortada yanan büyük ateşin kıvrak yalazları arasından binlerce kıvılcım rüzgârın etkisiyle saçılıyor; koyu gecenin üstüne yükselip sönüyorlar, ama sürekli peşi peşine yenileri geliyor. Elektrik ışığı o kadar az ki gece burada simsiyah ve yumuşacık kadife gibi, yıldızlar üzerine döşenmiş elmas! Hangi yöne baksak dağlar çepeçevre kara gölgeler halinde kuşatıyor bizi. Çevreye vahşi, büyüleyici bir güzellik hakim. Bu yabanıl gecenin içinde karikatürize edilmiş fallusuyla Baykara yadırganmıyor, bayağılaşmayla uzak yakın ilgisi yok. Bu bir eğlence ve bu doğaya çok uyumlu. Genç kızlar ve kadınlar daha geride bir duvarın dibinde toplu halde ayakta dikilerek ve daha koyu gölgelerle kuşatılmış halde Baykara’yı gülerek izliyorlar.

Medyatikleşen dünyamızın cinselliği dışındaki bir cinsellik ve belki de bir cinsel-eğitim bu. Ne olduğunu anlamaya çalışıyorum. Genç kızlar koyu gölgelere sarınmış ve yer, yer altın gümüş paraları, gözleri ateşin ışığından tutuşarak cıvıl, cıvıl kahkahalarla izliyorlar onu, kırbaç havada şaklayınca çığlıklar atıp kümeler halinde kaçışıyorlar. Baykara’nın kendinden önce giden fallusuyla kızların üzerine şeytansı, neşeli, kendinden emin, kaygısız yürüyüşü hiç ayıp karşılanmıyor. Karakter ironik, grotesk ifade biçemine; ayrıca geleneğin tekrarıyla olgunlaşmış bir estetiğe sahip; oyuncunun ustalığı sayesinde doğaçlamayla da gerçekten yaratıcı olabiliyor. Bana Goya’nın folklorik ritüellerle ilgili kara resimlerini de çağrıştırıyor, ama burada insan ilişkileri kesinlikle  yumuşak, neşeli görünüyor. Goya’nın resimlerindeki kötü ve ürkütücü temanın yerini şaka, oyun, eğlence alıyor.

Yıldızlar kocaman birer göz, onlar da seyrediyorlar. Sanki başka bir zaman ve başka bir yerdeyiz: Gecenin kapkara mürekkebine batmış başka tepelere yukardan bakan bu yabanıl dağın tepesindeki büyük ateşin etkisi de ürkütücü, büyüleyici; ama uzun dilli yalazlarının, karanlığı yaldızlayan kıvılcım sürülerinin cehennem ateşiyle hiç ilgisi yok. Kadınların alınlarına düşen altın taklidi paraların, yüzlerinin iki yanından inen gümüş (ya da teneke) pürçeklerin, folklorik giysilerin dağdaki şenliğe yakışan estetiği özel bir ihtimamın da göstergesi.

(2) Köy kadınlarının da başka zaman karşılaşmadığım keyifli, canlı, enerjik bir havaları var.

Genç Baykara şeytansı devinimlerle havalara sıçrayarak, ince gövdesini bir erkek kara kedi gibi gerip bacakları üzerinde yaylanarak, yukarda tuttuğu kırbacını hızla savurarak ahenkli hareketlerle dans ediyor. Etrafındaki halka daralınca kendine yer açmak için kırbacını sallar sallamaz kaçışıyorlar, çünkü kırbaç da isle boyandığından değdiği her yerde kapkara iz bırakıyor. Köyün beyaz gömlekli delikanlıları, daha önceki deneyleriyle bunu bildiklerinden Baykara’nın önünden kaçıyorlar. Çocuklar büyük bir şamatayla hem Baykara’nın peşini bırakmıyor, hem de kırbaçlı el yukarı kalkar kalkmaz heyecanla sağa sola fırlıyorlar. Baykara bir yandan da oyunun gerektirdiği sözleri söylüyor. Ben geride kaldığımdan ve çocukların gürültüsünden duyamıyorum. Oyuna daha sonra öteki oyuncular da katılıyor. Baykara yine kırbacını savurarak önündekileri kaçırtıp oyunculara ayrılan meydanın daralmasını önlüyor.

Arap şiddetin, (köylülerin tabiriyle) kancıklığın simgesi. Efe’nin emrinde çalışıyor, ama arkasından ona da ‘kancıklık’ ediyor. Diğer oyuncular ‘gelin kız’ (kadın kılığında bir erkek oyuncu), kızı isteyen efe, kızın efeye karşı olan babası, efenin arkadaşları (onlar da efe giysileri içindeler). Kızın babası başına çok büyük, dilimli bir kabak geçirmiş. Kabağın içi oyulmuş, göz ve ağız yerleri delinerek açılmış. Koca bir burun upuzun takılmış. Sırtında minderle yapılmış kocaman bir kambur, uzun bir cüppe, elinde sopası, iki büklüm yürüyor. Kızını arıyor. Kızını efe kaçırmış, Baykara’nın oyununa gelmiş baba! İki genç arasındaki aşka ailenin muhalefeti, kız kaçırma, kızı zorla istemediğiyle evlendirme gibi çok rastlanan olaylar bu oyunda gülünçleştiriliyor.

Oyun seyircilere sorular ve yanıtlarla sürüyor. Oyuncular bazen seyircilerin arasına karışıp meydanı terk ediyorlar. Meydanla sahne özdeş. Bir modern tiyatro bu yanıyla. Oyuncular çok başarılı. Meydana, seyirciye hakimler. Oyunlarında, mimiklerinde olgunlaşmış bir üslup ve yalınlık, içtenlik göze çarpıyor. Öykünün sonunda kızla efe evleniyor. Efenin arkadaşları davul zurna eşliğinde bunu ‘kartal oyunu’ oynayarak kutluyorlar.

Baykara’nın dansı bana Mehmet Siyah Kalem resimlerindeki büyücü şaman' ların dansını anımsatıyor ki o resimler de ritüelle bağıntılıdır. Onların arasında da danseden karaderili bir adam vardır, belki o da boyanmış bir Baykara’ydı. “Şamanist Türk topluluklarında ak şaman yanında çok korkulan kara şamanlar da vardı. Yakut inanışında ilk kam bir kara şamandı.”

(3) Baykara’nın ‘kancıklık’ eden, kurnaz, fırsatçı, kaba, ahlaksız, dalkavuk, gülünç ve horlanan kötü karakterinin, şeytanı temsil ettiğini öğreniyorum. Oyuncuların hepsi o köyden. Baykara’nın siyah boyayla boyanması için, günler öncesinden ocak isi biriktiriliyor, bir leğende su ile karıştırılarak hazırlanıyormuş.

(4)Bu oyunun sünnet düğününde gerçekleştirilmesinin, sünnet olan erkek çocuklara erginleme ritine eşdeğer bir anlamı da vardır sanıyorum. Hayatları boyunca unutmayacakları bir ders veriliyor: İyi ve kötü örnekleniyor. Kötü Baykara, zorba, ‘kancıklık’ ediyor ve edepsiz biri. Aşk olgusu ve edepli âşık ise olumlu gösterilmiş. Fakat sünnetli çocukların oyunu ve Baykara’yı seyrederken ne düşündüklerini, nasıl algıladıklarını, ilerde nasıl anımsayacaklarını kendi kendime sormadan edemedim. Olumsuz etki yapacağını sanmıyorum.

Ertesi gün, köylülerin rehberliğinde birkaç kilometre ötedeki “Asar Kuyusu” adını taşıyan antik bir yerleşim yerinin kalıntılarını gezdik. Kayaya oyulu oda biçimli tahıl ambarlarıyla, balık kabartmalı yapılarıyla eski bir uygarlık. Fallusun bereketle ilişkili olduğu bir çağda hasat şenliğini belki onlar da böyle kutluyordu. Seyrettiğimiz oyun geçmişte dünyanın birçok yerinde uygulanmış olabilir. Anadolu bereket tanrısı Bes için yapılan şenliklerin gerilemişi de olabilir. Öyle anlaşılıyor ki Anadolu, eskiçağlarda ve Türkler geldikten sonraki dönemde de bütün bu oyunların birbirine aşılandığı, dönüşümlere uğradığı  yerdi.

O gece köyde Mustafa emminin (Mustafa Oğuztürk’ün dostu) evinde kaldık. Mustafa emmi yetmiş yaşında, hayli dinç görünüyor. Karısı  Şerife hanım ondan yirmi yaş küçük, ama yaşına göre çökmüş. Ertesi gün sofada öğle yemeğini yiyoruz, sofradakiler benim ve Mustafa Oğuztürk’ün  karısı Emine dışında hep erkek. Yemekler aynı kaptan yeniliyor. Kapların dibinde azıcık kalınca yemekler değiştiriliyor. Hizmet edenler, kadınlar. Yazık, diyorum, dibinde az da olsa kaldı, ziyan olacak. Gülüyorlar. Kadınlar bir ara gözden kayboldular. Merak ettim. Bir odadan sesleri geliyor. Kapıyı tıklatıp odaya girdim. Beni kapıda görünce “Buyur” dediler. Yer sofrasında bizim az önce içinden yediğimiz kap kacak… boş sayılacak kadar azcık çorba, bir diğerinde etsiz kemikler. Refik Halid Karay’da okumuştum: Eski konaklarda aile yemeğini yedikten sonra kalan yiyecekler uşakların sofrasına gidermiş. Kesme köyünün kadınları yemek yemiyorlar, yer gibi yapıyorlar. Ya da boş kaplara dalıp gidiyorlar, konuşuyorlar. Onlara ev işi dışında neler yaptıklarını soruyorum: Her kadın sırtında elli altmış kiloluk çuvallarla dağdan odun indiriyormuş. Şifalı otları topluyor, hayvan güdüyor, çift sürüyor, ekin biçiyor, buğday dövüyorlarmış vb. “Peki erkekleriniz,” dediğimde “Onlar çalışmaz” diyorlar. “Diyelim ki hastalandınız,” diye üsteliyorum. Gelen cevap korkunç: “Dayak atarlar, yine çalıştırırlar.” Bir kez daha insaflı bir cevap almayı bekleyerek “Ya çalışamayacak kadar hastaysınız” diyorum. “Kurtuluş yok” diyor biri, “Kurtuluş ölünce! Çalışmayana ekmek yok!” Şerife hanım üzüldüğümü görünce “Horata, horata” diyor. Bu kelime ne anlama geliyor bilmiyorum. Bunu anlıyor: “Sen horata bilmez misin, yani şaka! Hiç bizim erkeklerimiz dayak atarlar mı? Yok canım, daha neler!” Gülüyor. Diğer kızlar, kadınlar da gülüyor. Bu sırada fark ediyorum: bu köyde her evde bir kızın adı mutlaka Gülsün! Pek azı dışında hepsi Gülsün! Ad değil sadece, bir dilek ‘Gülsün’. Onaylıyorlar: “Kızların yüzü gülsün, iyi adama düşsünler, diye” Evin küçük kızı Rukiye kocasının dayağına dayanamamış, üç dört yaşındaki oğlu ile baba evine sığınmış. Yemeğini ezilerek yiyor bu yüzden.

“Dağlara çıkmak sizin için tehlikeli değil mi? Korkmuyor musunuz?” Bu kez kendilerine güvenle “Ne korkacakmışız? Kimse cesaret edemez. Onu yaşatmazlar burada” diyorlar. Bu köyün adının Kesme olmasının nedenini de açıkladılar: eskiden çok sık eşkiya'lar basarmış, adam keserlermiş, o yüzden dışardan misafirler yola çıkmaya, köye gelmeye cesaret edemezmiş.

İşte, köylüler için dün geceki üç dört saatlik eğlence bitti. Sabah kalkınca yeniden günlük işlere, sıkıntılı, zorlu olan eski yaşama döndüler.

Kesme Köyü’ndeki oyunun ve Arap’ın eskiçağlardaki analojileri:  Pagan kültürlerde şeytanla yeraltıyla ilişkilendirilen kadın ve erkek figürleri gözden geçirdiğimizde onların da kara renkle, yeraltıyla, ölümle, ölçüsüz cinsellikle, sahte kahramanla, kötünün temsiliyle, iblisle, soytarıyla ilişkilendirildiğini görürüz. Bu karakteri üstlenen hem eril hem de dişil güçler var. Ölüm ve kötülüğün örnekleri Sumer’de Lilit (tanrıça İnanna’nın kötü yanı), Akad’da İştar ile başlıyor. Sa’tarı (soytarı) sözcüğü, tanrıça İştar’la ve türevleriyle bağıntılı görünüyor: İştar (Akad), İstaran (İştar’ın Babil yazmasındaki diğer adı), Aşerat (Batı Sami), Aştarot (İbrani), Astarte (Fenike), Astraia / Asteria (Yunan), Ostara / Eostre / Easter (Kuzey Avrupalılar’da) gibi. İştar, Eski Yunan’da  Asteria’ya dönüştü. Anesteria bayramı, tanrıça Asteria, Astraia adına kutlanıyordu. (Ar. ahter, yıldız demek; İng. star; Farsçada sitare.) Bu adların yazılı belgelerdeki ilk kaynağı Akadlı/Babilli ‘İştar’, o Dilbad yıldızının adı aynı zamanda. Soytarı anlamına gelen Sa’tari de İştar’ın adından türetildi. Sa’tari’nin ilk biçimi Şaltu olabilir. Aguşaya mitindeki Şaltu adlı kadın İştar’ın sahtesiydi ve onu gülünçleştirmek için Ea tarafından –İştar’ın kopyası olarak- yaratılmıştı. (Tanrı Ea, Sumerli tanrı Enki’nin Babil’ deki karşılığıdır.)

Erkek tanrı figürleri arasında İştar’ın sahte bir kopyası olan Şaltu veya Sa’tari ile boy ölçüşecek en güçlü erkek tanrı Roma’da Saturnalia karnavalında kutlanan Satürn olmuştur. Bu karaktere neden ihtiyaç duyuldu? Yaşamın içinde karşılaşılan güçlükler tanrılara, krallara ya da kötü güçlere bağlanıyordu ve onlar festivallerde gülünçleştirilip aşağılanarak, pekala mağlup edilebilir kılınıyorlardı. Karnavallarda kötü karakterler tanrıların ve tanrıçaların sahtesiydi; elinde tuttuğu iktidarı kötü kullanan yönetici onların üzerinden alt ediliyordu. ‘S.t.r’ kodunu (bu kodun türevleriyle yapılan ikon sözcükler zincirini) izlediğimizde kötücül ve gülünçleştirilen karakter daha iyi ortaya çıkıyor.

Kaldeliler’in astrolojisinde Sata veya Satan “Ölümün Efendisi”, Mısır’da arkaik tanrıça Sati ya da Setet’in oğlu / fallik eşiydi.

(5) Harran’da Edessa (bugünkü Şanlıurfa) yakınında Sata / Satan ibadetinde karalar giyilir, tütsüler yakılır; semiz keçi, afyon, sidik bulundurulurdu. İslamiyet'te Satan Şeytan adıyla anıldı.

Eski Asya Türk topluluklarında, özellikle Çin’de yağmur ya da kar yağdıran, fırtına estiren yada / cada taşına (belki yeşim taşı) Yakutlar sata taşı diyorlardı. En güçlü sata taşı inanca göre kurdun karnından çıkandı. “Sata taşı canlı bir cisimdir. İnsan kafasına benzer. Yüzü, gözü, kulağı çok açık görülür.”

(6) Yukarıdaki ‘ikon sözcükler’ zincirine, Roma’da eril cinsiyetli “Saturn” eklendi ve dişil ad ondan üretildi; Saturn’ un eşi Saturnia ya da Saturniae idi.

(7) Eski Roma’da tanrı Saturn’ün adına yapılan ve Ortaçağ Avrupası’nda da süren bu kutlamalara Saturnalia bayramı denildi. Tarımcıların dininden çıkan ve tarım üretimine ilişkin olup üremeye/cinselliğe atıfta bulunan sözcüklerin merkezinde artık eril kimlikli “Saturn” vardı. Latince sözlükte Saturn odaklı geniş bir ikon sözcükler zinciri var: Bunların ortak yanı, ölçüsüz cinsellik, ölçüsüz yeme içme / iştah, lezzetli, tatmin etmek, tıka basa doyurmak, iğrendirmek, nefret ettirmek, bolluk, baba, kurucu,  ve tohum ekme, tarım etkinliği, ürün, ekin, mahsul, oğul, kız çocuk anlamlarında sözcüklerin bulunmasıdır.

(8) Saturn/us –ī er. Altın Çağ’ın hakimi, tohum ekme tanrısı; Saturn/ -ia –iae, evlilik tanrıçası; Saturnāl/ia –ium, Aralıkta yapılan Saturnus şenliği. (21 veya 22 aralıktaki en uzun gecenin sabahı, Kara Güneş’in ölümden, kötülükten, yeraltından kurtuluşu kabul edilir -

Bir sözcük daha var: satur/a –ae, karışık yemek, karmakarışık şey, (şiir) yergi. Saturae, edebiyatta yergi şiiri türü.  Bizim için önemli olan, satur/a -ea’nın yergi şiiri olması. Yerilen ölçüsüzlük: Örneğin satiriasis (Fr. satiryasis) Büyük Larousse Sözlük ve Aniklopedisi’nde, psikolojide ve seksolojide erkekteki ölçüsüz cinsellik bağlamında tanımlanmış bir sözcük. Eski Yunan’da ve Roma’da kültür eril cinsiyet odaklı olduğu ve yirminci yüzyılda da aynı şekilde devam ettiği için bilim bu özelliği erkeğe özgü aşırılık diye tanımlıyor. Oysa Mezopotamya’nın başlangıcında ölçüsüz cinsellik kadınlar için de geçerliydi. Bunun en üst örneği tanrıça İştar’dır. Gılgamış Destanı’nda tanrıça İştar’ın ölçüsüz cinselliğe sahip olduğunu görürüz. İştar (onun adına bir rahibe) ile gerdeğe girdiği veya gireceği gece Gılgamış ondan adeta kaçar ve akabinde ölümsüzlüğü aramak üzere yola çıkar. Destanda, Kral Gılgamış’ın, uzun yolculuğundan sonra Uruk’a dönünce yıkanıp saçını arkaya attığı, temiz bir giysi giydiği, beline işlemeli kemerini taktığı ve onu gören İştar’ın gözlerini kamaştırdığı anlatılır. İştar’ı ona pervasız bir biçimde ilanı aşk ederken buluruz: “Gel Gılgamış! Benim güveyim ol! Bana meyveni armağan et, armağan etsene! Sen benim kocam ol, ben senin karın olayım! / Sana altından ve lacivert taşından yapılmış koşu arabaları koşturayım! Tekerlekleri altın, boynuzları ayna gibi parlayan madenden olsun!” der ve daha birçok vaatte bulunur. Yukarda Latince Saturn odaklı sözcüklerde gördüğümüz gibi, onlardan çok önceki İştar söyleminde de  meyve yeme içme ile cinsellik birbirinden ayrılmaz. Gılgamış İştar’ı, hakaretler ederek geri çevirir: Tanrıçayı ısıtmayan örtüye, fırtınaya engel olmayan kapıya, içindeki yiğitlerin üstüne çöken saraya, benzetir. Gençliğinin sevgilisi Tammuz’a yas verdiğini, diğer aşıklarına da felaketler getirdiğini söyler. Gılgamış’ın gözünü korkutan İştar’ın ölçüsüz kösnüllüğüydü.

Tanrıça İştar’ın kötücül yanını ve doymak bilmez şehvetini karnavalda kadın soytarı Sa’tarî canlandırıyordu. Hasan Eren Türk Dilinin Etimolojik Sözlüğü’nde Sa’tari’yi açıklarken, sa’tar’ın bir kadın olup yapay fallus kullandığını söylüyor. (Kesme köyünde Arap/Baykara da ölçüsüz bir fallus kullanıyordu.) Roma’da ise ölçüsüz iştah Saturn tanrıya ilişkin olarak vurgulanmıştır ve tarımcıların tanrısının böyle şehvetli olması toprağı coşturup bereketlendirmesi ile bağıntılanmıştır. (Satürn’e özgü olan, ölçüsüz cinselliği ile toprağı dölleyip bol ürün verdirme gücü, ondan üç binyıl önceki Sumer tanrısı Enki’de aynen vardı.) Sa’tari Farsçada soytarı anlamına geliyor. Hasan Eren soytarı sözcüğünün Farsça Sa’tarî sözcüğünden geldiğini ve Németh’in sözcüğü Arapça kökenli saydığını belirtiyor. Babilli İştar’ın adıyla Sa’tari adının ilişkisi Nemeth’i doğruluyor (Çünkü Babil halkı Sami kökenlidir). Sa’tarî, aynı zamanda şehvetli kadın anlamına gelmektedir.

(9) İştar tapımına bağlı yabanıl kır eğlencelerinde ona eşlik eden mitsel figürler vardı: İştar’ın onuruna hora teper, bağırırlardı. Onlardan, Babil Aguşaya mitinde adları anılmaksızın söz edilmektedir. Babilli İştar’ın adıyla bağını koruyarak bu mitsel kır ve  orman figürleri Eski Yunan’da Satir, Farsçada sa’tari oldu. Roma’da Satürn tanrı olarak karşımıza çıktı.

(10) Sa’tarî adlı kadın-soytarı, yaşlı ve kösnül tanrıçayı gülünçleştiriyordu olasılıkla. Yeni Yıl festivali kralın tanrıçayla birleştiği düğünle sona eriyordu. Bir zaman sonra kral tanrıçanın mahremiyetine girdiği için kurban ediliyordu. Festivalde hem binlerce yıllık sanal tanrıça, yaşlı kadın (onun yerine genç güzel bir rahibe) gencecik kralla yatıyor, hem de genç kral kurban ediliyordu. Tanrıça hem çok gençti, çünkü her ilkbaharda yeniden doğayla birlikte gençleşiyor ve bakire oluyordu; hem de yaşlıydı çünkü binlerce yıl yaşamıştı. (Yusuf Has Hacib’in yazdığı Kutadgu Bilig’de -doğayla özdeş ölümsüz kadın- on bin yaşındaki koca karıdır. ) Yani tanrıça iki yönlüydü: Yaşlı kösnül (şehvetli) tanrıça fallik kadınla aynıydı ve o da Sa’tari (soytarı) adıyla festivalde yer alıyordu. Kralla evlenen tanrıça genç güzel bir yüksek rahibe tarafından temsil edilirken (onun bedenine tanrıçanın ruhunun girdiğine inanılıyordu), Sa’tari tanrıçanın kösnül yanını gülünçleştiriyordu. Bu fallik kadın yapay fallusla tasvir edilmekteydi. Sa’tarî adı, Sümer’de üzüm bağı yetiştiren, tanrılar için “ölümsüzlük şarabı”nı bulan meyhaneci tanrıça -sâkiye- Siduri ile de bağlantılı görünüyor. Gılgamış ölümsüzlüğü ararken onun bağına girer ve -ölümsüzleşen ilk insan Ziusudra-’nın (Sumercede Nuh) yaşadığı yere giden yolu ondan öğrenir.

(11) Oyun biçiminde yazılan destan, din adamlarının krala ve halka bir iletisiydi aynı zamanda. Landsberger Gılgamış Destanı’nın Babil yazmasını ima ederek, önsözde, “Destanda egemen olan ana düşünceyi, bunun kalıba sokuluşunu, öykünün akışına katılan kişilerin seçimini, değişik kişiliklerin taşıdıkları özellikleri, kişilerin oynadıkları karşılıklı oyun biçimini, bu eski Bâbilli ozan bulmuştur.” diyor.

(12) Gılgamış Destanı olasılıkla karnavallarda canlandırılıyordu.

Siduri ve Ziu-sudra adlarıyla bağlantılı bir ad daha var: Cemşîd İran’da şarabın bulucusu. Adının anlamı ‘Cem ışığı’ demek, ama -şîd sözcük bölümü burada daha çok şarabın ya da karnavalın etkisiyle baskılardan kurtulan zihinsel ışıkla, özgürleşmeyle kuralların dışına çıkmayla ilişkili olduğu kadar; karnavaleks figürler olan Ziu-sudra (Nuh), Siduri’nin adlarındaki ‘s.d’ koduyla da ilişkilidir.  Mezopotamya’da ölçüsüz cinselliği temsil eden bellibaşlı figürler ensest ilişkide bulunan tanrı Enki ile genç kızları ve delikanlıları ailelerinden koparan Uruk Kralı Gılgamış’tır. Kramer Enki’yi Satürn’le çok yakın bulduğunu Sümerlerin Kurnaz Tanrısı Enki’de açıklar.

(13) Karnavallar Mezopotamya’da Ninib (Satürn gezegeninin adı ve onu temsil eden tanrı), Roma’da Saturn adına düzenleniyordu.

(14) Barbara G. Walker’da tanrı Ninib’in rahipleri, onun adına karnavallar düzenlemeyi, yönetmeyi, karnaval boyunca uygulanan ritüelleri, oyunları, ironik şiirleri biliyorlardı. Menippos adlı yazarlar onları bilen Ninip rahipleri arasından çıktı. Yunanlı kolonicilerin İskender zamanında köle olarak satın aldıkları bilge rahipleri kendileriyle birlikte götürmeleri yergi şiiri geleneğini karnaval dışında da kullanmanın yolunu açtı. (Okurun dikkatine: Burada bir kurgu yapmak ve kurgunun sınırlarını genişletmek istiyorum: Babil’de Satürn gezegeninin tanrısı Ninip ile Menippos arasında kurduğum bağ bana ait olup tarihsel ve kültürel koşulların bilgisi ışığında Menippos’u açıklama önerisidir.) Kendi ülkelerinde baskıcı yönetimler yüzünden söylenmeyen şeyleri bu rahipler, işgalci komutanların huzurunda söyleme özgürlüğünü kazandılar ve ödüllerle teşvik edildiler. Folklorik yergiyi daha bir üst düzeye taşıyarak yeni bir söylem geliştirdiler. Elbette bu rahiplerin yeni efendileri olan koloniciler, işgal ettikleri ve haraca bağladıkları ülkedeki eski yönetimlerin yergi şiiriyle gülünçleştirilmesinden siyaset adına (işgal altındaki halkın kendilerini kabullenmesini kolaylaştıracağı için) memnun olmuşlardır. Bu eski rahip yeni bilge kölelere Satürn gezegeninin adı olan Ninib’den yola çıkarak, onlara Yunancalaşmış biçimiyle Menippos adını verdiler. Menippos’ların yazdığı yergi tarzına da menippea dediler. Ortaya çıkan yergi türü, en büyük yetkenin yani Ninib’in karnavalda soytarıyla gülünçleştirilmesinden esinlenilmişti.

(15) Menippea ve Menippos sözcükleri belleklerinde bu bilgiyi korudular. Menippos adı aynı zamanda Ay tanrıya da gönderme yapıyor. Çünkü genelde karnavallarınn başlama gününde Ay’ın ilk günü ile yedinci ve onbeşinci günü tayin edici olabiliyordu.

Menippos adını taşıyan yergi yazarları içinde en önemlisi Fenikeli Menippos’tur. Yunanlı filozofların içinde yer alan Ortadoğu kökenli kölelerden  biri olan Menippos, Fenike / Gadara (bugün Ürdün’de Umm Kays) kökenli, İÖ 3. yy’da yaşamış. Efendisiyle Sinop’a gitmiş ve Diogenes’in Kynik felsefesini izlemiş. (Burada bir hatırlatma yapmak isterim: deniz ticaretinde üstün olan Fenikeliler Babil ve Mısır kültürünü, tıpkı Romalıların dünyaya yaydığı gibi, Akdeniz çevresine yaymışlardır.) Menippos yergisi adıyla bilinen yarı gülünç, yarı ciddi bir edebiyat türünü (menippea) olgun biçimine o getirmiştir. Ama ondan önce de Menippos denilen yazar(lar) vardı. Menippos sözcüğü, belli bir yazı türünde eser veren yazarların geleneksel adı olarak literatürde geçmektedir. Sonuçta edebiyatta, şiirde yergi türüne ad olan iki sözcükle karşılaşırız: Menippea ve saturae.

Biraz da Asya’ya yönelelim: Altay mitolojisinde İştar’ın şehvetli kopyasının (yani Aguşaya’da Şaltu, daha sonra Farsça’da Sa’tari diye anılan kadının) bir karşılığı var: Altay destanı Maaday Kara’da mitsel kadın kahraman Kara-Taacı bir karnaval kılığında çıkar karşımıza: Kara boğaya binmiş, başlığı baykuş tüylerinden, kürkü baykuş tüylü çuval, bakır çaydanlık iriliğinde küpeler, bakır çaydanlık gibi bakır burnu, dizginleri ölü yılan, kamçısı canlı yılan, kamçısıyla hayvanların tümünü güder, tokmağıyla bütün halka hükmeder, tıslayarak güler, yana eğilip türkü söyler, şuh kahkahalar atar. Kara boğanın doksan kulaç boynuzu mavi göğe uzanır, doksan arşın kuyruğu donmuş Altay’ı süpürür, sol boynuzunda doksan boğanın kemikleri kurumuş, sağ boynuzunda yetmiş bahadırın kemikleri kurumuş. En ilginci Kara-Taacı’nın Ay, Güneş’le olan ilişkisidir: “Ay pırıltılı yüzü / Kara kömür gibi / Güneş ışıklı yüzü / Karanlık gece gibi.”

(16) Ayın ve güneşin kara renkle, karanlıkla bağlantılanması, Ay’ın 28. gün ve Güneş’in her gece yeraltına girmelerini ima etmektedir. Kara-Taacı’nın yüzünün hem ışıklı hem de kara oluşu ile bu mitsel dişil gücün büyüleriyle hayata ve ölüme ne büyük ölçüde hakim olduğunu gösterir.  O eski bir yeraltı ruhu / ölüler ülkesinin sahibesi kadındır: “... tokmağıyla bütün halka hükmeder” deniliyor. Kamçı taşımaktadır ve dizginleri ölü yılandandır. (Tıpkı Kesme köyündeki Baykara’nın da kırbacının değdiği yerde tiksindirici bir iz bıraktığı, tepeden tırnağa isle karartıldığı, bayağı ve saldırgan cinsel duygularını açıkça gösterdiği gibi.) Kara-Taacı, Mezopotamya’daki Sa’tari’nin (soytarı) eşdeğeri ya da Kesme köyünde gördüğüm Bay-Kara’nın dişisidir.

Kara-Taacı kötülüğün, ölümün simgesidir. Gilgameş Destanı’ndaki aşk ve savaş tanrıçası İştar’la benzerlik gösterir: Şuhtur, neşelidir, boğa onun kutsal hayvanıdır. Aşıklarına felaket getirir. Üzerinde taşıdığı giysi, küpe, başlık, çizme, kamçı gibi eşyalarının betimleri; karnavalesk dünyanın çirkin, irkiltici, dehşet veren, tiksindiren görüntülerinin birer parçasıdır. O da destanın soylu erkek kahraman tarafından reddedilecek yenilgiye uğratılacaktır. Benim çeşitli kaynakları okuyarak yaptığım çıkarım Bakhtin ve Metin And tarafından zaten ifade edilmiştir: İyi ile kötünün mücadelesi sonunda iyinin kazanması, kötünün geriletilmesi (ama özellikle Doğu’da, kötü asla tamamen yok edilmez, geriletilir) ve bunun iyi figür için ödülünün düğün ve doğum olmasıdır.

Eski Türklerde Satürn’ün karşılığı olan kişileştirilmiş bir gezegen var: Türkçe Sarıg orungulug (Sarı Bayraklı) veya Sekentir (Zuhal) Satürn’ün karşılığıdır; simgesel rengi sarı (Türklerde ayrıca yağız) idi.” Türklerde en üstün olandır: Yağız toprak rengidir ve kara renge kadar gider. Yeraltı ve yer-su birlikte ‘kararıg’ adını alır, dişil ilke ve kara renkli yer’dir.

(17) Kara-Taacı Sekentir’in diğer adı. Baykara’nın ‘Kara’ adını alması bu imgelemde kararıg’la tamamlanır. Yaşar Çoruhlu da, J. P. Roux’ya dayanarak eski Türkler’ in Sekentiz gezegenine (=Satürn, Zühal) taptığını söylüyor. Sekentiz sözcüğünde seken- bölümü sek-mek-ten, yürüyemeyen, seken kişiye işaret ediyor. Seken-tiz derken sondaki -tiz / -dız bölümü ise yıldız demek.  Sekentiz / sekentir ‘zayıf yıldız’ı gösteriyor. Yani güçlü Satürn’ün zayıf yönünden, Satürn’ü oyunda gülünçleştiren taklidinden, soytarıdan söz ediliyor.

(18) Böylece tanrı/kıral mutlak iyi ya da mutlak kötü olmaktan çıkmaktadır. Sekentiz’in Samilerde karşılığı güçlü Zuhal’in zayıf yanını Nahs-i ekber temsil eder (Babil’de Ninib). (Nahs, zayıflama, ahmaklık, cahillik, pintilik, kötülük anlamına gelir.

Bakhtin’le değerlendirmek: Yukarda anlattığım oyunu daha iyi değerlendirmek için  Bakhtin’in Ortaçağ Avrupa' sındaki karnavalların niteliklerini, onların ironik, alegorik yergi edebiyatına etkilerini ve karnavalesk edebiyatın ortak noktalarını iyi anlattığı Karnavaldan Romana adlı kitabına bakmak gerekiyor.

Bakhtin, Ortaçağ Avrupası’nda soytarının, “kralın sahtesi” olduğunun altını çizer. Biz bunun örneğini daha Tunç Çağı’nda, Babil’de, Aguşaya mitinde buluyoruz: Tanrıça İştar’ın sahtesi Şaltu’dur. Şaltu kırlarda özgürce kutlanan cinsel cümbüşlerde tanrıçanın sahtesini temsil ediyor ve tanrıçayı gülünçleştiriyordu.

(19) Sahte tanrıçaya ya da sahte krala neden ihtiyaç duyulmuştu? Halk tanrıçaya/tanrıya veya krala/kraliçeye söyleyemediğini, karnaval süresince sahtesine söylüyor, hakaret ediyor rahatlıyordu. Karnavalın varlık nedeni yasakların kalkmasıydı: En tepedeki kutsal kişilere bile her şeyi söylemek, gülmek, alay etmek, cinsellik, yeme içme serbestti.

Karnaval şüphesiz (devletten çok önce, başlangıçta ilk ortaya çıkışı böyle olmasa bile), dinle ve devlet yönetimiyle ilişkili olarak ince, ince düşünülüp kotarılmış, kurumlaşmış bir gelenektir Mezopotamya’da –bilindiği gibi bilimin olmadığı çağda- Sumer’le başlayan ve önem kazanan husus büyü ve oyunla ruhsal tedaviydi.

(20) Karnavalda büyü, arınma,  oyun iç içeydi ve onlara bolca yer veren karnaval –toplumsal ölçekte de- ruhsal tedavinin bir parçasıydı.

Bottéro Mezopotamya’da yönetimlerin monarşi olduğunun altını çizer: Yasaklar bazan saçma bazan çok acımasızdır. Sert, katı devlet kuralları sorgulanamaz. Çünkü Kıral ve çevresi Tanrıların adına yönetirler. Halk “Kralları tarafından yönetildikleri gibi, tanrılar tarafından yönetildiklerini de duyumsuyorlardı: Böyle bir tutsaklığı razı olmuşlardı; hatta bunda kendilerini sıkıntı ve acılardan kurtarmanın yollarını bulmaya koyulmuşlardı.”

(21) Büyüler, rüya tabirleri, fallar; karnaval süresince devletin otoritesinin kalkması, karnavalda kralın ya da Ninip tanrının sahtesinin, Tanrıça İştar’ın sahtesinin (soytarının) aşağılanıp gülünçleştirilmesi halkın kendini sıkıntıdan kurtarmasının başlıca yöntemleriydi. Halk bezmişti, ama Tanrının temsilcisi, oğlu, damadı olan Kral çok güçlüydü, her istediğini yapıyordu.

Ölçüsüz cinselliğin yanında ölçüsüz yeme içme, devletin debdebeli törenleri, gösterişli dinsel ayinler, ölçüsüz şatafat da halk için karnavalda alay ve gülme konusuydu. Mezopotamya’da karnaval insanların çektiği sıkıntıların sebebini araştırma, o sebebi ortadan kaldırma yolu değildi; halkın çektiği sıkıntıyı hafifletme, acıyı dindirme yoluydu. İktidarı elinde bulunduranların keyfi yönetimi sorgulanmıyor, keyfi davranışlarına son vermeleri istenmiyordu. Onlar tanrılardan aldıkları gücü kötüye kullanma hakkına sahiplerdi. Bu sıkıntılara karşı rahatlama yöntemleri bulunmalıydı: Yazılı belgelerdeki karnavalesk öyküler Güney Mezopotamya’da Sumer/Akad’da bulundu. Ancak bunlar seçkin yazmanların yazdığı metinlerdir. Yani yönetici sınıfın hoşuna gidecek biçimde yazılmış olanlardır. Karnaval boyunca bir özgürlük yaşandığına göre mutlaka halkın yarattığı folklorik oyunlar da vardı, ama onlar sözlü oldukları için bize ulaşmadılar. Onların nasıl olduklarını köy serinlik oyunlarında gördüklerimizden yola çıkarak kestirebiliriz.

Karnaval adeta yönetenlerin debdebeli kuttörenlerine karşı yanıt olmak üzere, ona ‘karşı’ bir kuttören, halka ve bireye açık eğlence, debdebeli gösteridir. Her yerin sahne, herkesin katılımcı olduğu, uyguluyanlarla izleyiciler arasında bir ayrımın yapılmadığı karnavalesk yaşamda yasaklar ve kısıtlamalar askıya alınmaktadır: Toplumsal sınıfa, yaşa, mülke dayalı otorite; korkutup sindirme, hürmet, dindarlık, kurallar işlemez. Karnavalda yeraltının ölüm / yıkım veren gücünü gülünçleştirerek, küçülterek; insanı zayıf, eksik bir iktidarla karşı karşıya getirerek; o gücü temsilî bir oyunla yenilgiye uğratma (bir tür yaratıcı drama) üstesinden gelebilme cesareti aşılanıyordu.

Bakhtin karnavalda tanrıların yaşadığı gök katı, yeryüzü ve yeraltının anlatıldığını, karnavalın folklordan kaynaklandığını; yarı ciddi, yarı komik Sokratik diyaloğun da folklorik karnavalesk temelden doğduğunu belirtmiş. Kısaca söylersek, bilge kişi dünyaya, insanlara kuşbakışı bir yerden bakar; yaşamın gözlemlenen olgularından çıkarılan dersler ve köklü bir değişikliğe uğrayan gözlem vardır: Karnavalda “Ahlaki-psikolojik deney olarak adlandırılabilecek şey boy gösterir: İnsanın alışılmadık, anormal ahlâki ve psişik hallerinin bir temsili –her tür delilik, çılgınlık (kaçıklık teması), bölünmüş kişilik, denetlenemez hayaller kurmalar, alışılmadık rüyalar” ortaya çıkar. “…esas olarak yalnızca etik ve pratik bir önyargı barındıran çıplak ‘nihai sorunlar’ kalmıştır.”

(22) Bunlar seyreden kişinin iç dünyasına ulaşır, kişi yalnız olmadığını bunları başkalarıyla paylaştığını kavrar: Dünyevi kötülükle, ahlâksızlıkla, alçaklıkla ve en uç ifadesinde bayağılıkla karşı karşıya gelir. Dikkatle incelendiğinde Kesme Köyü’ndeki gece karanlıkta ateşin derin gölgeleri yer, yer aydınlattığı oyunda da; Sumer/Akad’dan, Babil’den, Kenan’dan bize ulaşan diyaloglar halinde yazılmış oyun metinlerinde de   Bakhtin’in söylediklerinin geçerli olduğu görülecektir.

Hristiyan' lık, pagan Saturnalya karnavallarından ‘yergi şiiri’ türünü ve eleştirel tiyatroyu çıkarabildi. Çünkü Hıristiyanlık pagan festivalleri, onlardaki karnavalesk oyunları yok edemeyeceğini anlayınca içine aldı ve yaşattı. Bakhtin, Paskalyanın ve Noel gülmesinin Roma Saturnalia geleneğiyle bağıntılı olduğunu belirtir. (Agy, s. 99) Ortaçağ Avrupası’nda, Deliler Bayramı’nda soytarı kral, rahip, piskopos oluyordu. Daha önce Roma dönemi yazarları olan Lucian’da, Varro’da, Petronius ve Apuleius’ta menipea türü yergiye, gazetecilik türü habere, karnavalesk komik öğelere rastlanır. Bu birikimler modern çağın eleştirel tiyatrosuna, karnavalesk romana basamaklar oluşturdular. Karnavalların kökeni (gerçekten de pek çok kültür, sanat alanında olduğu gibi) beş binyıl öncesindeki Sumer/Akad’da olduğu halde, Ortadoğu’da bir ‘yergi şiiri’ türü, eleştirel tiyatro neden ortaya çıkamadı, gelişemedi, diye sormak gerekir. Bunun nedenleri var: Hıristiyanlık eski Yunan üzerinden pagan kültürlere, Tevrat üzerinden Ortadoğu’daki zengin hikayelere ulaştı ve onlarla zenginleşti; insan tasviri Hıristiyanlığın propagandası olan ikonografilerde kullanıldı. İslamiyet kendinden öncesini yok saydı ve kendinden önceki kültürlere, kendi dışındaki kültürlere kapandı. Resim heykel sanatı insan tasvirinin yasağından kötü etkilendi. Pagan kültürler binlerce insan tasviriyle tıka basa doluydu. Ama toprağımızdaki bu hazinelerle aramıza duvar çekildi, onlara yabancılaştık, onların sahiplenemedik. Eski kültürleri dönüştürüp yaşatamadıysak kültür ve uygarlık Doğu’dan Batı’ya gitti diye övünmemizin bir önemi var mıdır?

Karnavalların ilgilendiği de bedendir aslında, bedensel zevklerdir. Karnaval yüce olanı bedenle , cisimle bir araya getirip aşağılar; bilgeyi aptalla.  Bakhtin karnavalda kullanılan ortak dili şöyle tanımlamış: “Bu dil, eksiksiz ve yeterli biçimde hiçbir sözel bir dile, hatta bunu bir yana bırakalım bir soyut kavramlar diline tercüme edilemez, ama somut olarak bedensel zevkler çağrıştıran doğası ile ortak bir yönü olanbir sanatsal imgeler diline belli ölçüde aktarılması söz konusu olabilir; yani edebiyatın diline aktarılabilir.” (Agy, s. 237) O zaman karnavalesk ve yergici romandan konuşabiliriz. Yukarda saydığım Roma dönemi yazarları karnavaldan, menipea’dan etkilenmiş yazarlardır.

Karnavaleks ve yergici edebiyatta yazarlar dönemin küçük büyük olaylarına, kişilerine, “yeni yönelimlerine el atarlar; toplumun tüm katmanlarında yeni yeni türeyen tipleri açığa vururlar” diyor Bakhtin. Değişim dönüşüm zamanları bir alt üst olma zamanıdır, düşünceler, imgeler karmakarışıktır. Bir büyük tımarhane görünümündedir dünya. Bu sırada mizahi ve yergici anlatıma ihtiyaç doğar. “Evrilmekte olan çağdaş yaşamın genel havası ve yönelimini çözmeye ve değerlendirmeye çalışan uygun bir tür” karnavalesk komik öğeyle yerginin birleşiminden oluşur. (Agy, s. 233)

Son sözü, tiyatro bağlamında kültür ve kültürel kimlik kavramlarını uzun bir zamandır sorgulayan ve onların kuramsal derslere dönüşmesi konusunda çalışmalar yapan Ahmet Cemal’e bırakıyorum: “İnsanoğlunu kendisiyle en dolaysız yüzleştiren sanat olan tiyatro, bu bağlamda sahneden kimlikleri yansıtırken, bunu birkaç yolla yapabilir. Hangi yol tutulursa tutulsun, burada hep sorgulanması gereken nokta, oyunda biçimlenmiş kimlikler ile oyuna temel olan kesimin / kesimlerin toplumsal gerçeklikleri arasındaki uyum ya da uyumsuzluktur.

“…

“Var olan kimlik karşısında eleştirel tutum alma, iki yolla gerçekleşebilir: Oyun ya bu kimliği ele alarak eleştirir, ya da şimdiki zamanda henüz gerçekleşmemiş / koşulları hazır olmayan bir kimlik modelini sergileyerek olması gereken’ e atıfta bulunur. Burada önemli olan, hangi yoldan gidilirse gidilsin, kültürel kimliğe temel olan belli bir kültürün çok iyi bilinmesinin zorunluluğunun bilincine varılmasıdır. Var olan kültürel kimlikten yola çıkacak olan bir oyun, o kimliği doğru ve sağlıklı eleştirebilmek için yine o kültüre ilişkin doğru bir çözümlemeyi gereksinir; bugün henüz var olmayan bir kültürel kimlik modelini olması gereken diye sergilemek hedefiyle yola çıkan bir oyun ise bu olması gereken’ in doğruluğunu, ancak olan ’ı iyi çözümleyebildiği oranda sağlayabilecektir.

“Eğer bugün ülkemizde tiyatroların genç adayları (...) Grotowski’ yi, Stanislawski’yi, Brecht’i, Beckett’i, Artaud’yu, Genet’yi bilmeye ve tanımaya birincil önem verirken, içinde yetiştikleri kültürün ve o kültür tarafından biçimlenmiş toplumsal gerçekliğin en azından yakın tarihine eğilmeyi bir gereksinim olarak duyumsamıyorlarsa, ya da diyelim epik tiyatro, uyumsuz tiyatro, ezilenlerin tiyatrosu vb. üzerine, bu tiyatro türlerinin hepsinin kendi kültürel ortamlarının özgül koşullarından doğduğunu görmezden gelerek mangalda kül bırakmazken, örneğin bir zamanlar TAL’ in gündeminde olan ‘Anadolu insanının Kültürel Kimliğinde Oyun Kavramı’ türünden çözümlemelere ilgi duymuyorlarsa, o ülkedeki tiyatro eğitiminin ne ölçüde tiyatro eğitimi olduğu gerçekten tartışmalıdır.”

(23)

Dipnotlar:

1) Eski Türkçe’de “bay” ve “kara” çok önemli mitsel sözcükler. Baykara, TDK Derleme Sözlüğü’nde soytarı demek. Baykara yeraltıyla, ölümle, kışla, kötülükle ilişkili ruhu / iblisi temsil ediyor. Derleme Sözlüğü, Türk Dil kurumu yayınları, Ankara, 1993 (ikinci baskı). Altayca Türkçe Sözlük’te (Haz: Dr. Emine Gürsoy Naskali – Muvaffak Duranlı, TDK Yayınları, Ankara, 1999) 39 adet bay- ile başlayan sözcük var.

2) O gece yemekler de yenildi. Onları defterime not etmemişim. Aklımda kalan pilav, etli sebze, tatlı, meyve olarak belki üzüm vb. Bizi o oyuna götüren rehberimiz Eğridir’in yerlisi olan yörük kökenli ve tecrübeli bir avcı olan Mustafa Oğuztürk’tü. Mustafa Oğuztürk o yıllarda yetmişin üstündeydi ve çevresinin tarım, coğrafya, insan, folklor özelliklerini, en sapa köyleri çok iyi bilen, doğuştan meraklı, yetenekli biriydi. Bu bilgisini T.C.’nin kuruluş felsefesi bağlamında uygulanan Verem Savaş ve Sıtma Savaş kampanyaları yıllarında sağlık memuru olarak çalışmasına, köy köy dolaşmasına borçluydu. Köy Enstitüsü, sağlık bölümünü bitirmiş, kendisi de koşma tarzı şiir yazıyordu. Daha sonra öldüğünü duydum.

3)  Yaşar Çoruhlu, Türk Mitolojisinin Anahatları, Kabalcı, İstanbul, 2002,  s. 158.

4) Metin And bu köy seyirlik oyunundan söz etmektedir: “Fethiye’de oynanan Arap oyununda kişiler Arap, Dede, Gelin ve Şeytan’dır. Arap bedenini isle karaya boyar, Dede ak sakal takar, saçlarını unla bular. Vurulduğu zaman, acımaması için ve kambur durması için beline minder koyar. Arap bacaklarının arasında bir değnek bulundurur (açıkça phallus’u buluyoruz). Bir erkek gelin kılığına girer, bir başkası da Şeytan olur. Arap oynarken Şeytan gelini saklar, Arap bunu anlayınca değneği sallayarak Şeytan, Dede ve halka saldırır. Arap hem oynar hem gelini arar. Sonunda gelin bulunur, dördü oynar. Gelin bir daha kaçırılır. Oyunun bir çeşitlemesinde Deve de bulunur. Oyun utançlamalı olduğu için pek oynanmamaktadır.” Metin And, Oyun ve Bügü, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1974, s. 203.

5) Barbara G. Walker, The Women’s Encyclopedia of Myths And Secrets, Castle Books, New Jersey, 1996, Saturn maddesi.

6) Abdülkadir İnan, Tarihte Ve bugün Şamanizm, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1995, s. 162.

7) Saturn Eski Yunan’daki Kronos’un karşılığıdır. Kronos babasını hadım eder ve kendi çocuklarını yer.

8) Bu sözcükler için bkz: Dr. Sina Kabaağaç - Erdal Alova, Latince Türkçe Sözlük, Sosyal  yayınlar, İstanbul, 1995.

9 )Hasan Eren, Türk Dilinin Etimolojik Sözlüğü, Ankara, 1999.

10) Aguşaya ilâhisi, yabanıl doğada İştar onuruna yapılan cümbüşlere artık devletin ortaya çıktığı dönemde Tanrı Ea tarafından son verildiğini, onun yerine sadece yılda bir gün kentin sokaklarında ve devletin denetiminde yapılacağını açıklamak için yazılmıştır.

11) Her ikisi de Sumerce olan Siduri ile Ziu-sudra adları arasında ortak olana dikkat edelim: Siduri ve –sudra. ‘S.t.r’ kodunu burada ‘s.d.r’ olmuş. Şarabı icat eden bu bilge kadının sarhoş olup festivalde tanrılara içki ikram ettiğini, şiir söylediğini, eğlendirdiğini düşünebiliriz. Bu kurgunun altı boş değil: İçkiyi icat eden ya da içki yapmasını bilen, içki içen, ritüele ve eğlenceye içkiyi katan, bağ yetiştirmesini bilen, Nuh’un yaşadığı yerin yolunu tarif edebilen, Uruk kıralı Gılgamış’a yol gösteren, hayat dersi veren güçlü bir kadın olduğuna göre, Siduri, gösteri sanatlarını gerçekleştirmede ve cinsellik konusunda da bir yetkeydi olasılıkla. Siduri birçok sanatçı gibi sarhoş olduğunda garip bir esinlenme içinde olduğunu görerek sarhoşluğu tanrısallığa bağlamış, giderek ölçüsüz de davranmıştır. Sa’tari, Siduri’nin ölçüsüz yanını temsil eden kadının adı da (veya o adın değişkesi) olabilir.

12) Gılgamış Destanı, (Landsberger’den) çeviren: Muzaffer Ramazanoğlu, yayına hazırlayan: Egemen Berköz, Cumhuriyet Dünya klasikleri, İstanbul, 1998, s. 17.

13) Goya “Satürn çocuklarından birini yiyor” adlı resminde Satürn ile Kronos arasında ilişki kurmuştur. Enki’nin birbirinin içinden çıkan dört kuşak kadını –gelin çağına geldiklerinde- döllemesini, Kramer, Satürn’ün kendi çocuklarını yemesine benzetir. Bkz: Noah Samuel Kramer, Sümerlerin Kurnaz Tanrısı Enki,  s. 50, s. 360, s. 420.

14) Robert Graves’de Saturn tanrının Bâbil’deki karşılığı Ninib olarak ‘b’ ile yazılmış. The White Goddess, Farrar, Straus And Giroux, New York, 1981, s. 259. Tufan anlamına gelen abubu sözcüğünün Nin-ib’deki ib koduyla ilişkisi olduğu anlaşılıyor. Sumer/Akad’da sözcükler arasında ortak kodlar kullanılarak bir ağ sistemi oluşturulmuştu ki bu sistem evrendeki gök, yer ve yeraltı sisteminin bütünselliğine karşılık geliyordu. Karnavalda ve onun karnavalesk söyleminde imge ve söz çok önemlidir ve onlar biribirne işaret ederler. Baykara, denildiğinde bay, tepede olanı, önemli kişiyi belirtir. Kara ile Karnaval sözcüğündeki kar- bölümünü de ilişkili görüyorum. Latincedeki karne (et) sözcüğünden geldiği söylense de; Altaycadaki kara (kara yer altı, ölüler ülkesi vb.) veya karana (büyükana, yutan toprak ana) ve Yunan’da Kronos ile (Saturn’ün önceli) ilişki kurmak daha doğrudur. Kronos’u oğlu Zeus yeraltına kapatır. Yer altı kara imgesiyle bağıntılıdır. ‘Kara’ arketipsel bir sözcük, imgesi de öyle; böyle bir sözcük sınır tanımadan ve arketipsel imgeyi gösterek dillerde dolaşır. Yves Bonnefoy “Kronos’un kalıtı egemenlik içerir” diyor. Kronos’un zamanla ilişkilendirilmesi o yüzden olabilir.

15) Bu bölümdeki adlar ikon sözcük zincirlerini kodlamada, M/N ve B/P ses modasının olduğu döneme denk düşmektedir.

16) E.Naskali, Altay Destanı Maaday Kara, Hazırlayan: Emine Gürsoy Naskali, YKY, 1999,  s. 128.

17) Emel Esin, Türk Kozmolojisine Giriş, Kabalcı, İstanbul, 2001) s. 25

18) Satürn’ün güçlü olanı, en önde gideni, yengi kazananı ya da zayıf, hastalıklı olanı, yenik düşürüleni göstermesi aynı tanrısal varlıkta iki yönlü niteliklere işaret ediliyor olmasındandır. Eski öğretilerde iki zıt daima yan yanadır ve her yerde ortaya çıkmaktadır (insanın kendinde, tanrıda, ruhlarda, doğada, toplumda, dünyada). Eski bilgeliğin temelini bu düşünce oluşturmaktadır. Bu düşünce sayesinde birçok düşünce olanaklı kılınmakta, yorumlar zenginleşmekte, katı bir dogma olmaktan çıkmaktadır. Örneğin tapınılan tanrıdaki, kraldaki kötülük, zayıflık onun sahtesine atfedilmektedir.

19) Landsberger’in Gılgamış Destanı’nın Babil yazması için -önsözde verdiği- tarih MÖ 1800 civarı olduğuna göre, İştar cümbüşleri bu tarihten de önceye gitmektedir. Ve ondan kabaca bin dört yüz yıl sonra Yunan trajedi şairi Euripides’in Bakkhalar adlı oyunundaki (MÖ 405’te oynadı) Anadolu tanrıçası Kibele’nin (Bakkhalar adlı) rahibeleri de aynı şekilde bağırarak, yaygara kopararak ormanlarda şarkılı, danslı alaylar halinde geçmektedirler.

20) Kramer bundan, Sumerlerin Kurnaz Tanrısı Enki adlı kitabında, J. V. Kinnier Wilson’un, kazılarda çıkarılan Babil’deki ayin metinlerini, nevrozlu ve psikopat hastaların en eski tedavisi olarak ele aldığını belirtir. SKTE s. 229.

21 Bottéro, Mezopotamya, Mehmet Emin Özcan, Ayten Er, Dost Kitabevi, Ankara, 2003, s.

22) Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Çeviren: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, 2001

23  Ahmet Cemal, Cumhuriyet, 21 Ağustos 2003)